En diez años, Charly García arrancó tocando en el B.A. Rock con un piano vertical, pasó por el Luna Park con sintetizadores y pianos electrónicos y terminó en el mismo lugar con su “amiga”: la caja de ritmos. ¿Cuánto cambió su música en tan solo una década?
“¿Unplugged? ¿Eso todo acústico? Ya lo hice en Sui Géneris” – Charly García según Axel Pels, ex productor ejecutivo de MTV
Los años de Sui Generis fueron para Charly un viaje desde lo acústico hacia lo electrónico y amplificado. Ya en el longplay Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974) es característico el uso de teclados con sintetizador, lo cual marca una diferencia estilística importante con Confesiones de invierno (1973) y Vida (1972). Ese recorrido tuvo su clímax en Adiós Sui Generis (1975), donde utilizó teclado, sintetizadores y hasta un clavinet en el escenario. En una de sus tantas entrevistas con Daniel Riera y Fernando Sánchez, compiladas en el libro García, recordaba que “estaba muy copado” por la aparición de los sintetizadores: “Yo los quería, estaba podrido de tocar en un piano que no se escuchaba nada. Hasta que llegó el piano Fender, yo no escuchaba nada y la gente tampoco, porque era difícil amplificar un piano”.
Terminados los ya míticos conciertos de despedida en el Luna Park, García estaba con la mirada puesta en un nuevo proyecto: hacía tiempo que su objetivo era hacer otra cosa, un conjunto con más potencia y arreglos. Las inspiraciones del rock progresivo británico de los 70 —como Genesis, Yes y Pink Floyd—, sumadas a un cansancio por la “falta de rock” de Sui Generis, marcaron la identidad de esta nueva etapa.
El resultado fue La máquina de hacer pájaros (1976) y Películas (1977), experiencia en la que encontró una manera argentina de expresarse en un lenguaje que, hasta el momento, era primordialmente anglosajón. Su éxito no fue el deseado, pero hoy son considerados importantes adiciones del rock azota, como se lo llamaba en esa época.
La banda se disolvió por el pasar violento de la Argentina: José Luis Fernández, el bajista, recuerda en el documental BIOS que la canción Hipercandombe del segundo disco los puso en los radares militares y llenó sus conciertos de agentes. Junto con Oscar Moro, García se fue a Brasil a formar la superbanda Serú Girán, integrada también por David Lebón y Pedro Aznar.
Su primer disco, Serú Girán (1978), fue escrito en Búzios, grabado en San Pablo y editado en Los Ángeles, donde se le agregaron unos arreglos orquestales hollywoodenses: una especie de evolución del producto del año anterior, aunque nada común para el momento. Quizás la distancia con Buenos Aires los desconectó de la crítica, porque el recibimiento del disco en su presentación en el estadio Obras no fue nada bueno. En el Expreso Imaginario nº 29, un Pipo Lernoud burlón aseguró que quienes tocaron fueron los dobles de la banda. La respuesta llegó un año después en la forma de La grasa de las capitales, disco que enderezó su rumbo y su reputación. La tapa, idea de García, lo resume todo.
El disco doble Pubis angelical/Yendo de la cama al living (1982) inaugura la etapa solista de Charly con un shock estético, como lo describe Martín Zariello en No bombardeen Barrio Norte, en referencia al primer track de la segunda parte. Aquí se encontraría individualmente, llevaría su estilo a uno más mínimo combinando múltiples elementos simples en una misma canción. Paradójicamente, en Pelo nº 174 se lo describe como un músico sin “la sutileza poética de Spinetta ni la lucidez política de Cantilo” y al trabajo, como “esperable”, sin saber que era apenas el principio de una explosión de fama que lo ubicaría en la cima de la música popular argentina.
Tras la separación (o, por lo menos, hiato prolongado) de Serú Girán, Charly se muda a Nueva York con ganas de aire fresco y nuevas perspectivas, escapando del ambiente porteño en dictadura. Allí, cambia a una imagen más acorde con la moda del lugar y se pone a trabajar con el productor e ingeniero de sonido Joe Blaney, de The Clash y los Ramones, en el legendario estudio Electric Lady. Esta vez, sería en un disco de vanguardia y con impronta propia: su manera de componer se acerca aun más a lo new wave, en línea con bandas como The Police o Talking Heads. En Clics Modernos (1983), llaman la atención los recursos insólitos de una batería electrónica y el método del sampleo, tan común hoy por hoy.
Años más tarde, en otra ocasión junto a Sánchez y Riera, Charly recuerda que a su hijo Miguel no le gustaban los cambios de ritmo en las canciones de Serú. Esto hizo un clic en él: así inició la transición hacia una música polirrítmica, simplificó los grandes armados y redujo la cantidad de elementos con los que venía trabajando. Las innovaciones tecnológicas fueron, una vez más, decisivas en la evolución de Charly: ahora, la máquina de ritmos Roland TR-808 lo ayudaría a descubrir sus nuevos trapos.
Diego Madoery establece en Charly y la máquina de hacer música que en su trayectoria rockera predominó la capacidad de incorporar avances tecnológicos en la forma de nuevos instrumentos. Esto es, no solamente hacerlo de una manera tal que se escuche mejor, como en Sui Generis, sino también producir y arreglar con más y nuevos sonidos. La caja de sonidos, utilizada por primera vez en Yendo, se aprovechó al máximo en Clics, aunque a la crítica le guste o no. Cada vez que introdujo cambios fuertes en la manera de crear música, como fue en 1974, en 1978 y a principios de los ochenta, tanto los analistas como el público reaccionaron negativamente. Sin embargo, el tiempo de alguna manera le termina dando la derecha al artista, y hoy Clics está entre lo mejor de su carrera y en la cúspide de la música nacional. En palabras de Charly, “tenemos que cambiar la mentalidad y actualizar las ideas”.
Hay que sentarse a hacer un disco distinto o algo nuevo todos los años. No necesariamente distinto, pero que sea una evolución del pensamiento y de la manera de componer y hacer música, incorporando las nuevas tecnologías y aceptando el paso del tiempo. Es otra manera de expresar y de percibir las cosas, más allá de lo oral o lo escrito.